Qual foi o impacto chinês na cultura e nas artes japonesas depois de 1750?

Qual foi o impacto chinês na cultura e nas artes japonesas depois de 1750?


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Que impactos significativos e sutis a China teve na dinâmica social e nas artes japonesas de ~ 1750 ao início do século XIX?

Se possível, inclua as datas em que as mudanças aconteceram abruptamente ou quando os efeitos da influência gradual se tornarem aparentes.


Arte chinesa (c.1700 a.C. - 2.000 dC) Características e História


Estátua de Guan Yin esculpida em madeira
Dinastia Liao (norte da China)
Província de Shanxi, China, (907-1125).

Isolada por montanhas, desertos e oceanos de outros centros da evolução humana, a China desenvolveu sua própria civilização independente, mas altamente avançada, que apresentava uma combinação surpreendente de tecnologia progressiva, arte antiga e consciência cultural. A cerâmica mais antiga do mundo, por exemplo, é a Cerâmica da Caverna Xianrendong, da província de Jiangxi, e a Cerâmica da Caverna Yuchanyan, de Hunan. Este influente desenvolvimento da cerâmica espalhou-se pela Sibéria - veja a cerâmica da Bacia do Rio Amur (14.300 aC) - e no Japão, na forma da cerâmica Jomon (14.500 aC). Estranhamente, no entanto, poucas evidências surgiram até agora de qualquer tradição significativa de arte rupestre no continente chinês.

O centro original da cultura chinesa estava ao longo do grande rio Amarelo, que cruza a planície do norte da China, onde assentamentos estáveis ​​datam de pelo menos 4000 aC. Para obter detalhes, consulte: Arte Neolítica na China (7500-2000 aC). Descobertas arqueológicas - notadamente nos túmulos de indivíduos prósperos - indicam que a partir de cerca de 2500 aC os chineses cultivaram bichos-da-seda, tinham ferramentas lindamente acabadas e produziram uma ampla gama de artefatos culturais. Posteriormente, durante o período 2500-100 AC, os artistas chineses dominaram várias formas de arte visual, incluindo: Cerâmica chinesa (que começou na China por volta de 10.000 AC e inclui porcelana chinesa) escultura em jade e outros tipos de bronzes de arte em metal e joalharia (principalmente vasos cerimoniais) escultura budista e escultura secular de terracota (exemplificado pelo Exército Chinês de Terracota) Pintura e caligrafia chinesas, bem como artesanato, como artigos de laca. Além da arte, a China tinha sua própria história de invenções científicas e tecnológicas, muitas das quais se espalharam pelo Oriente para a Europa. Além disso, por volta de 1800 aC, a cultura avançada da China também desenvolveu um sistema de escrita que ainda é a base da escrita chinesa moderna. Veja também: Linha do tempo da arte pré-histórica (2.500.000-500 aC). Para as artes do subcontinente indiano, consulte: Índia, Pintura e Escultura.

As dinastias chinesas: uma cronologia simples

A China é datada por suas dinastias, uma palavra que foi cunhada por historiadores ocidentais a partir da raiz grega para "poder, força ou dominação". Ondas sucessivas de invasores saíram da massa de terra da Ásia Central, das Estepes e do Rio Turcu, conquistada , governou e por sua vez foram assimilados pelos chineses. Os diferentes tipos de arte na China desenvolveram-se de acordo com o interesse e patrocínio de cada dinastia, bem como os caprichos dos governantes regionais. As relações comerciais com seus vizinhos do Leste Asiático também foram um estímulo importante no desenvolvimento das artes visuais chinesas, notadamente a cerâmica e a laca.

- Dinastia Xia (2100-1700 AC)
- Dinastia Shang (1700-1050)
- Dinastia Zhou (1050-221) [inc. Período dos Reinos Combatentes 475-221]
- Imperador Qin e Dinastia de 3 anos (221-206)
- Dinastia Han (206 AC - 220 DC)
- Período das Seis Dinastias (220-589)
- Dinastia Sui (589-618)
- Dinastia Tang (618-906)
- Período das Cinco Dinastias (907-60) [governantes militares detinham o poder]
- Dinastia Song (960-1279)
- Dinastia Yuan (1271-1368)
- Dinastia Ming (1368-1644)
- Dinastia Qing (1644-1911)

Para um guia de dinastia por dinastia, veja abaixo: História da Arte Chinesa.

Características da Arte Chinesa

Aspecto metafísico, taoísta
Desde a era da arte pré-histórica, a sociedade chinesa - ela própria quase totalmente agrícola ou rural até o século 20 - sempre deu grande importância à compreensão do padrão da natureza e à convivência com ele. A natureza foi percebida como a manifestação visível da criatividade de Deus, usando a interação do yin (feminino) e yang forças vitais (masculinas). O principal objetivo da arte chinesa - inicialmente centrada na propiciação e no sacrifício - logo se voltou para a expressão da compreensão humana dessas forças vitais, em uma variedade de formas de arte, incluindo pintura (notadamente paisagens, bambu, pássaros e flores), cerâmica , escultura em relevo e semelhantes. Os chineses também acreditavam que a energia e o ritmo gerados por um artista ressoavam intimamente com a fonte final dessa energia. Achavam que a arte - principalmente a caligrafia e a pintura - tinha a capacidade de refrescar o artista ou retardá-lo espiritualmente, de acordo com a harmonia de sua prática e o caráter de cada um. Veja também: Arte Tradicional Chinesa: Características.

Moral, Aspecto Confucionista
A arte chinesa também tinha funções sociais e moralistas. As primeiras pinturas murais, por exemplo, retratavam imperadores benevolentes, ministros sábios, generais leais, bem como seus opostos malignos, como um exemplo e uma advertência aos observadores. A arte do retrato tinha uma função moral semelhante, que visava destacar não os traços faciais ou figurativos do sujeito, mas seu caráter e status na sociedade.

Inspirador, mas não essencialmente religioso
Pintores da corte eram freqüentemente contratados para retratar eventos auspiciosos e memoráveis, mas a pintura religiosa elevada é desconhecida na arte chinesa. Até o budismo, que estimulou a produção de inúmeras obras-primas, foi, na verdade, uma importação estrangeira. O principal é que os temas usados ​​na arte tradicional chinesa eram quase sempre nobres ou inspiradores. Assim, temas excessivamente realistas, como guerra, morte, violência, martírio ou mesmo o nu, foram evitados. Além disso, a tradição artística chinesa não separa a forma do conteúdo: não é suficiente, por exemplo, que a forma seja requintada se o assunto não for edificante.

Essência Interna, Não Aparência Externa
Ao contrário dos artistas ocidentais, os pintores chineses não estavam interessados ​​em reproduzir a natureza ou em criar uma representação real de (digamos) uma paisagem. Em vez disso, eles se concentraram em expressar a essência interna do assunto. Lembre-se de que rochas e riachos eram vistos como coisas "vivas", manifestações visíveis das forças invisíveis do cosmos. Portanto, era papel do artista capturar as características espirituais, e não as materiais do objeto em questão.

Simbolismo na Arte Visual Chinesa
A arte chinesa está repleta de simbolismo, no sentido de que os artistas normalmente procuram representar algum aspecto de uma totalidade da qual têm consciência intuitiva. Além disso, a arte chinesa está repleta de símbolos específicos: bambu representa um espírito que pode ser dobrado pelas circunstâncias, mas não quebrado jade representa pureza a Dragão muitas vezes simboliza o imperador, o guindaste, longa vida a par de patos, fidelidade no casamento. Os símbolos das plantas incluem: o orquídea, outro símbolo de pureza e lealdade e o Pinheiro, que simboliza a resistência. Alguns críticos de arte, entretanto, preferem descrever a arte chinesa como essencialmente expressionista, em vez de simbólica.

O impacto do artista amador
Durante o período dos Reinos Combatentes e a Dinastia Han, o crescimento de uma classe de comerciantes e proprietários de terras levou a um aumento do número de amantes da arte e patronos com tempo disponível. Isso levou ao surgimento no século III dC de uma classe de elite de artistas amadores acadêmicos, envolvidos nas artes da poesia, caligrafia, pintura e uma variedade de artesanato. Esses amadores tendiam a desprezar o artista profissional de classe baixa, empregado pela corte imperial e outras autoridades regionais ou cívicas. Além disso, essa divisão de artistas mais tarde teve uma influência significativa no caráter da arte chinesa. A partir da dinastia Song (960 & # 1501279), os cavalheiros-artistas tornaram-se intimamente associados a formas cada vez mais refinadas de pintura e caligrafia a tinta e aguada, e suas obras tornaram-se um importante meio de troca em uma economia social onde dar presentes era um passo vital na construção de uma rede pessoal. Assim como a habilidade de escrever cartas ou poesia, a habilidade de se destacar em caligrafia e pintura ajudou a estabelecer o status de alguém em uma sociedade de indivíduos eruditos.

História da Arte Chinesa

Para obter uma lista de datas relativas às artes e cultura na China (mais as da Coréia e do Japão), consulte: Linha do tempo da arte chinesa (18.000 aC - presente). Veja também: Arte mais antiga da Idade da Pedra: 100 melhores obras de arte.

Arte da Idade do Bronze durante a Dinastia Shang (1600-1050 AC)

A dinastia Shang foi considerada mítica até a descoberta no noroeste da China, em 1898, de um tesouro de omoplatas de bois com inscrições. (Mas veja também: Cultura da Dinastia Xia c.2100-1600.) Na mesma região, perto de Anyang, quantidades de vasos de bronze foram desenterrados com inscrições na escrita chinesa antiga. Quando decifrados e comparados, eles permitiram que os estudiosos juntassem a história da sociedade Shang com nomes e datas de reis. Era uma federação indefinida de cidades-estado cujas armas de bronze lhes permitiam dominar o vale do Hoang-ho (Rio Amarelo) e seu afluente, o Wei. Em muitos aspectos, os Shang se assemelhavam aos príncipes micênicos celebrados por Homero. Seus vasos e vasos de bronze - a principal realização da arte da Dinastia Shang - foram feitos pelo método de fundição direta, bem como pelo cire-perdue (cera perdida) processo. Eles eram usados ​​por reis e seus lacaios para cerimônias rituais e sacrificais. As inscrições que eles carregam dão o nome do proprietário e do fabricante com o propósito da cerimônia. Os vasos foram enterrados com seus donos e adquiriram pátina verde, azul ou vermelha de acordo com a natureza do solo. Eles se enquadram em três categorias principais: recipientes para cozinhar ou contendo comida ritual, recipientes para aquecer ou derramar vinho de painço e recipientes para lavagem ritual. Eram objetos utilitários e funcionais, mas isso não os impedia de serem excelentes obras de arte. Seu propósito ritual e conotações mágicas explicam a natureza simbólica da decoração inicial. Utilizaram-se principalmente motivos do mundo animal - o dragão e a cigarra (vida e fertilidade) ou o fabuloso tao-tieh - que lembra um cruzamento de boi com tigre.

Nota: A partir de 1986, os arqueólogos fizeram uma série de descobertas sensacionais no Sanxingdui sítio arqueológico localizado perto do município de Nanxing, condado de Guanghan, província de Sichuan. Essas descobertas incluíram vários exemplos monumentais de esculturas de bronze da era da Dinastia Shang (1700-1050), que foram datadas com carbono por volta de 1200-1000 aC. Eles revelam um avançado Cultura sanxingdui que, ao contrário de todos os estudos históricos anteriores, parece ter evoluído independentemente de outras culturas do Rio Amarelo. Ver: Bronzes Sanxingdui (1200-1000 aC).

Outra conquista da Dinastia Shang foi a invenção da caligrafia, que ocorreu por volta de 1700 aC. Além disso, a pintura em aquarela, que começou, dizem, por volta de 4000 aC, também estava na moda. Para formas de arte comparativas do período, consulte: Arte da Mesopotâmia (c.4500-539 aC) e a arte egípcia posterior (3100 aC - 395 dC).

Arte da Idade do Ferro da Dinastia Zhou (1050-221 AC)

O estado de Shang passou a ser dominado pelos montanheses de Zhou do oeste que capturaram a capital, Anyang, em 1027 AEC. A arte da dinastia Zhou emprestou muito da cultura Shang e produziu o mesmo tipo de vasos, mas com algumas diferenças. A evolução estilística foi gradual e uma mudança marcante apareceu apenas depois que o Zhou se mudou para o leste para uma nova capital, Luoyang, em 722 AC. A escultura em alto relevo dos motivos Shang deu lugar a baixo relevo e registros. O ornamento tornou-se cada vez mais geométrico até ser reduzido a padrões de asas e espirais e ganchos e volutas. Com as ferramentas da Idade do Ferro, tornou-se possível introduzir incrustações de ouro e prata. Este foi o período dos Estados Combatentes (cerca de 475-221 AEC), quando o estado de Zhou se desintegrou em territórios feudais em conflito. Confúcio, que morreu no início desse período, foi um moralista de espírito elevado e conselheiro malsucedido, por um tempo, de um dos governantes de Zhou. Ele era um professor viajante e lecionava sobre ética política, não violência e piedade filial. Sua doutrina foi coletada, muito mais tarde, no Analectos que se tornou o evangelho da classe todo-poderosa de funcionários públicos eruditos, permanecendo assim até os tempos modernos, e que marcou profundamente o código de boas maneiras chinês.

Entre as 'Cem Escolas de Filosofia que se dirigiram às classes dominantes chinesas durante o período dos Reinos Combatentes, a mais notável talvez tenha sido a dos taoístas (taoístas). Dao (Tao) significa O Caminho ou Princípio Universal. O taoísmo é uma atitude para com a vida, não um sistema. Implica estar em harmonia com a natureza e evita todos os dogmas e códigos morais restritivos. Seus teóricos mais famosos foram Laozi (Lao-tzu), um autor enigmático que se expressa em ditos paradoxais, e Zhuangzi (Chuang-tzu) (cerca de 350-275 aC), que escreveu em parábolas impregnadas de uma sutil ironia e mostrando um profundo insight sobre motivações do homem. Para algumas pessoas, eles parecem combinar o melhor do cristianismo, o zen-budismo e o ioga. O taoísmo estava destinado a ter uma influência profunda na pintura chinesa.

Imperador Qin e Dinastia de 3 anos (221-206 AC)

A confusão política terminou com a ditadura (221-206 aC) do imperador Qin Shihuang, que veio do estado de Qin (anteriormente Ch'in, daí o nome China). Ele esmagou o feudalismo e substituiu os senhores da guerra por funcionários públicos ou comissários. Seus conselheiros pertenciam às escolas legalistas que faziam valer a autoridade do Estado. As tradições deveriam ser esquecidas e todos os livros destruídos, especialmente os escritos de Confucius. A arte da dinastia Qin não era importante em comparação com suas atividades políticas e administrativas. Qin Shihuang deu à China uma administração unificada e um sistema de estradas, ele construiu canais e estendeu as fronteiras da China. Ele também encomendou a enorme série de figuras de terracota, conhecida como O Exército de Terracota (c.246-208 aC). As 8.000 estátuas levaram cerca de 38 anos para serem feitas e envolveram cerca de 700.000 mestres artesãos e outros trabalhadores.

Após a morte de Qin Shihuang e um período de guerra civil, um poderoso bandido, Liu Pang, subiu ao trono e inaugurou a longa dinastia Han, que reabilitou Confúcio, mas manteve as reformas administrativas de Qin Shihuang e governou a China com a ajuda de um administração centralizada.

Arte da Dinastia Han (206 aC - 220 dC)

Durante a era da arte da Dinastia Han, uma nova perspectiva naturalista prevaleceu na arte figurativa. Isso é particularmente evidente em bronzes e nas figuras de cerâmica chamadas ming-chi que as pessoas enterraram com eles em seus túmulos. Os chineses acreditavam na vida após a morte e gostavam de se cercar de representações de paisagens familiares, principalmente daquelas coisas que lhes davam prazer na terra, como cães e cavalos, dançarinos e concubinas. Essas figuras nos permitem saber exatamente como os súditos da dinastia Han se vestiam, o que comiam, que ferramentas usavam, que jogos faziam, os animais domésticos que criavam e a aparência das casas em que viviam. Muitas das figuras foram revestidas com um esmalte de chumbo, outras foram pintadas. Todos são interessantes e sua elegância estilizada costuma ser de beleza impressionante. Os vasos de bronze eram feitos em quantidade, assim como as esculturas de bronze de homens e cavalos, e elas mostram o mesmo naturalismo estilizado das figuras de cerâmica. Esta foi também uma grande época para os artigos de laca, esculturas de jade e tecidos de seda chineses.

Pintura e impressão Han

A amoreira já era cultivada há algum tempo na China e a seda tornou-se um monopólio chinês. Era o principal artigo de exportação para a Pérsia e o Oriente Próximo por meio das rotas de caravanas pela Ásia central, conhecidas como & quotSilk Road & quot. A pintura e o desenho Han, seja na seda, na laca ou na pedra e no azulejo, mostram uma mão mais viva e grande leveza de toque. No final do reinado (século I dC), uma técnica para fazer papel foi descoberta. Isso contribuiu significativamente para as artes, proporcionando um meio barato e difundido tanto para a pintura quanto para a escrita. Também levou à arte chinesa de dobrar papel, ou zhezhi e também à arte japonesa de Origami. Quando a impressão em bloco foi inventada, os chineses possuíam os meios de divulgar as leis e a literatura por todo o Império. As línguas eram muitas e variadas, mas a escrita ideográfica era a mesma em todo o país. Isso facilitou a tarefa dos administradores e proporcionou ao povo chinês uma cultura unificada. Em sua forma caligráfica, a escrita tornou-se uma arte por direito próprio, a forma de arte que mais ocupava a estima do intelectual chinês. Tornou-se um modo de vida, preservação de poucos, entre os quais pintores, poetas e estudiosos, cuja arte se baseava na caligrafia.

Após o fim da dinastia Han em 220 dC, a China conheceria quase quatro séculos de fragmentação, durante o período das seis dinastias (220-589). Este estado de caos foi agravado por invasões do norte e centro da Ásia. Os famintos cavaleiros das estepes eram atraídos irresistivelmente por uma sociedade agrícola com grandes cidades. Eles adotaram a cultura chinesa superior, tornaram-se assimilados e sedentários - processo que se repetiu várias vezes. Entre os invasores do século 6 estava um povo da Ásia Central chamado Tuoba, que fundou a dinastia Wei e governou a metade norte da China de 386 a 534. Sua contribuição artística mais memorável para as artes do período das Seis Dinastias (220-589) foi a adoção oficial de budismo, uma religião nascida na Índia, que já se infiltrava na China há algum tempo. (Nota: Chegou durante o primeiro século EC, embora não fosse amplamente praticado até cerca de 300 EC.) Seu fundador, o vivo Buda, habitava na fronteira do Nepal pouco antes de Confúcio. O budismo se espalhou através de Gandhara ao longo da Rota da Seda para o leste. Por fim, chegou à fronteira da China, onde os vastos santuários de Dunhuang e Yungang revelaram pinturas de parede e faixas e uma infinidade de estátuas esculpidas em fileiras cerradas nas paredes do penhasco e da caverna. Sendo de origem não chinesa, os Wei adotaram o budismo como forma de se afirmar. Sempre foi considerada pela elite confucionista uma doutrina bizarra e supersticiosa. Arte budista chinesa - incluindo pintura, escultura e arquitetura prosperou durante toda a Dinastia Jin Oriental (317-420), as Dinastias do Sul e do Norte (420-581), a Dinastia Sui (589-618) e a maior parte da Dinastia Tang ( 618-906).

Sem a escultura budista chinesa haveria muito poucas esculturas chinesas em pedra. As escolas Mahayana e Amitabha de Budismo que prevaleciam na China exigiam a representação de Buda em sua forma passada, presente e futura, e da Bodhisattvas (aspirantes a Budas) e assistentes. Após a expansão do monaquismo budista, estes se proliferaram por todo o país, tanto em pedra quanto em bronze. A escultura de Wei, particularmente nas cavernas Lung Men, tem uma beleza transcendente: figuras idealizadas e alongadas, com cabeças oblongas e sorrisos enigmáticos, sentadas de pernas cruzadas, em longas túnicas caindo em dobras rítmicas, a própria imagem da bem-aventurança mística. A postura, os gestos e os símbolos eram estereótipos derivados de origens indianas. Os chineses pareciam encontrar no budismo uma resposta para o problema do sofrimento humano, a resposta do amor, da oração e da esperança do Nirvana.

Arte da Dinastia Tang (618-906)

A China foi reunificada em 589 dC por um poderoso general, que fundou a Dinastia Sui (589-618). Um regime político e militar, a arte da dinastia Sui foi quase inteiramente inspirada por Buda e foi seguida pela dinastia Tang (618-906), cujo maior líder, o imperador Taizong (T'ai-tsung), estendeu o império nas profundezas da Ásia central e da Coreia e permitiu que todas as religiões e raças florescessem em uma atmosfera de tolerância e curiosidade intelectual. A capital, Changan, tornou-se um grande centro cosmopolita, assim como Guangzhou (Cantão) e outros portos do sul. Muçulmanos, cristãos (nestorianos) e maniqueus viviam e adoravam lado a lado com budistas, taoístas e confucionistas. Taizong foi sucedido por seu filho e por uma concubina capaz, mas feroz, a Imperatriz Wu, que era a favor do Budismo e até caiu no feitiço de um monge parecido com Rasputin. Seu sucessor, o imperador confucionista, Xuanzong (Hsuan-tsung), presidiu a mais brilhante corte e fundou a Academia de Letras. Ele amava música, pintura e poesia, assim como cavalos. A sociedade Tang transbordava de vitalidade e otimismo. O dinamismo Tang é sentido em todas as artes. A escultura em pedra, influenciada pelo estilo gupta da Índia, exibe formas redondas e volumosas, combinando a carnosidade indiana com o ritmo linear chinês.

Os afrescos Tang de Dunhuang mostram uma linha de pincel dinâmica e a mesma plenitude de forma em cores berrantes. As pinturas em tumbas seculares são ainda mais vivas, pois retratam homens poderosos e mulheres opulentas em vestes amplas e atitudes teatrais, exibindo uma grande alegria de viver. Poucas pinturas em seda ou papel sobreviveram - o suficiente para testemunhar o mesmo amor por cores vivas e um interesse pela pintura de paisagem que iria dar frutos nas dinastias sucessivas. Foi nessa época que a arte da poesia, intimamente ligada à pintura e à caligrafia, produziu suas primeiras obras-primas, incluindo as de Bai Juyi (Po-chu-i), Ling-po e do pintor Wang-wei.

Quanto à ourivesaria e trabalhos em metal precioso, especialmente a prata, revela a influência da arte persa antiga: vários artistas iranianos, fugindo dos conquistadores árabes, estabeleceram-se na China, mas como todas as outras influências estrangeiras, o persa foi absorvido e tornou-se inconfundivelmente chinês , em espírito e informar. Alguns dos melhores exemplos da arte decorativa Tang podem ser vistos no tesouro Shoso-in no complexo do templo Todai-ji em Nara, Japão. Pois os japoneses já estavam procurando inspiração na China.

Observação: para ver como as artes e o artesanato de estilo chinês se espalharam pelo Leste Asiático, consulte: Arte coreana (c.3.000 aC em diante).

Desenvolvimentos na pintura Tang

A pintura de paisagem chinesa foi revitalizada no início da Dinastia Tang, quando os artistas começaram a criar paisagens em um estilo monocromático esparso - não tanto para reproduzir a verdadeira realidade do cenário, mas para captar a atmosfera ou o clima do local. Treze séculos depois, pintores impressionistas como Claude Monet usariam um raciocínio semelhante para criar um tipo de paisagem totalmente diferente.

Além disso, o desenho da figura encenou um retorno. Usando cores vivas e detalhes elaborados, artistas como Zhou Fang retrataram o esplendor da vida da corte Tang em pinturas do imperador, suas damas de palácio e cavalos. Em contraste com o rico estilo colorido de Zhou Fang, o artista Tang Wu Daozi usou apenas tinta preta e pinceladas fluidas para produzir pinturas a tinta tão emocionantes que multidões se reuniram para vê-lo pintar. Daí em diante, assim se diz, as pinturas a tinta não eram mais consideradas meros desenhos a serem preenchidos com cor, em vez disso eram avaliadas como obras de arte acabadas.

Olaria e Porcelana Tang

Cerâmica contemporânea, e particularmente as figuras do túmulo (ming-chi) nos fornece uma visão vívida da sociedade Tang: os cavalos, dos quais os Tang gostavam tanto, os camelos, os músicos, os malabaristas, os mercadores itinerantes, muitos com características estrangeiras fortemente enfatizadas, as dançarinas, os dignitários e generais, os guardiões das tumbas e espíritos da terra, todas essas testemunhas do período são brilhantemente coloridos em esmaltes ricos, policromados e de fluxo livre - uma invenção chinesa recente feita com óxidos de cobre, ferro e cobalto, assim como os vasos e outros vasos em faiança ou faiança. Estes são redondos, belamente feitos e sempre soberbamente equilibrados.

A essa altura, os chineses haviam redescoberto e aperfeiçoado outra de suas invenções, a arte de fazer porcelana (uma louça dura e translúcida fundida em altas temperaturas com a ajuda de 'pedra chinesa' (petuntse) e feldspato). Esta arte estava perdida desde os dias da Dinastia Shang (1600-1050 AC). Porcelana branca da melhor qualidade foi feita durante a era da arte da Dinastia Tang e logo chegou ao Japão, Pérsia e Oriente Próximo. A China nunca abriu suas fronteiras tão amplamente ao comércio exterior e às ideias estrangeiras como durante o período Tang, quando a marinha mercante estava florescendo e quando os exércitos chineses penetraram no Turquestão ocidental. Ao longo da Rota da Seda, uma série de reinos-oásis de influência chinesa garantiu um tráfego bidirecional de objetos e ideias entre o Oriente e o Ocidente. A China vendeu sua porcelana, seus rolos de seda e roupas e, em troca, importou cobalto persa, técnicas metalúrgicas e idéias estilísticas. Tudo isso cessou em 751 EC, quando o exército chinês sofreu uma derrota esmagadora em Tallas, no Turquestão, pelas mãos dos invasores muçulmanos, que conquistaram a Pérsia e estavam invadindo a Ásia central. Um elo permaneceu com o mundo exterior: os portos do sul da China com suas grandes colônias de mercadores estrangeiros, mas estes foram eliminados por uma onda de nacionalismo no final da dinastia e a China inaugurou uma política de isolamento que ainda continuou.

Arte da Dinastia Song (960-1279)

Após um período de desordem conhecido como Período das Cinco Dinastias (907-60), um vigoroso general reuniu novamente a China fundando a dinastia Song. Apesar da constante ameaça de invasão, Kaifeng, a nova capital, tornou-se um dos mais requintados centros de civilização alguma vez conhecidos, principalmente durante o reinado do imperador-pintor Huizong que foi rodeado de artistas e adquiriu uma fabulosa colecção das suas obras. Ele dedicou muito tempo às artes às custas de seu exército, pois em um ataque relâmpago bárbaros de Donghu chamados de Jurchen capturaram a corte e destruíram Kaifeng e toda a coleção de arte. Todo o norte da China caiu nas mãos de Jurchen. Os sobreviventes de Song se estabeleceram em Hangchow, no rio Yangtze, no sul, onde continuaram em sua busca por cultura e beleza até que foram submersos para sempre sob o ataque mongol que já havia reduzido a Ásia e estava ameaçando a Europa. A ideologia dominante durante a era da Arte da Dinastia Song (960-1279) foi Neo-Confucionismo, uma mistura das idéias de Confúcio e as do taoísmo com algum ascetismo budista também. Isso foi acompanhado por um interesse renovado pelas tradições anteriores da China, pelos escritos dos autores clássicos e por um forte viés antiquário, levando à cópia dos bronzes Shang e Zhou. A persuasão do Budismo Amitabha estava em declínio e degenerando em superstição.

Mas uma nova perspectiva espiritual apareceu em cena com filosofia dhan (Zen japonês) em que o homem chega a um acordo consigo mesmo e com a natureza por meio de um lampejo momentâneo de intuição. Essa ideologia influenciaria a pintura, a caligrafia e a cerâmica. Muqi Fachang (Mu-ch'i) foi um de seus expoentes mais famosos. A escultura Song deu continuidade à tradição Tang, mas com maior elegância e um ritmo magistral de linhas fluidas, como pode ser visto nas representações do Bodhisattva Kuan-yin, o espírito de misericórdia que se tornou para os chineses o que a Madona havia se tornado para muitos europeus.

NOTA: Para uma comparação interessante com a escultura do sudeste asiático do período Song, veja as estátuas de Budas e Bodhisattvas no Templo Angkor Wat Khmer do século 12 (1115-45) no Camboja.

É no reino da pintura e da cerâmica que a civilização de Song atingiu seu ápice. Antes da queda de Kaifeng, havia duas escolas distintas de pintura: a dos artistas da corte, virtuosos que exibiam competência suprema, mas sem alma, seja em cor ou tinta, em seda ou papel, seus temas sendo flores e animais, brotos de bambu e paisagens e a dos amadores e individualistas. Esses funcionários, estudiosos e poetas pintaram como uma forma de expressão pessoal, intelectual e também espiritual, uma forma de o indivíduo se reconciliar consigo mesmo por meio da comunhão com a natureza, na representação da essência de uma paisagem, um galho de bambu ou uma libélula. A experiência foi tão pessoal que existiam cem estilos, cem maneiras de delinear uma folha, uma pedra, uma nuvem, assim como há cem maneiras de representar um personagem, pois o traço do pincel na seda ou no papel não permitir hesitação ou correção procede diretamente da mente e isso não pode ser feito espontaneamente sem uma profunda contemplação prévia. Os chineses inventaram a arte da pintura de paisagem como gênero, mas ela nunca foi puramente descritiva, por mais próxima da realidade. Foi um exercício espiritual que atingiu o cerne das coisas.

Na verdade, depois da caligrafia, a paisagem é considerada a forma mais elevada de pintura chinesa. A pintura de paisagem chinesa clássica foi supostamente iniciada pelo famoso artista da Dinastia Jin, Gu Kaizhi (344-406). No entanto, o período (907-1127) é conhecido como a 'Grande era da paisagem chinesa'. No norte do país, artistas chineses como Fan Kuan, Guo Xi e Jing Hao produziram imagens de altas montanhas, usando fortes linhas pretas, tinta nítida e pinceladas pontilhadas para sugerir pedra bruta. No sul, Ju Ran, Dong Yuan e outros retrataram colinas e rios com pinceladas mais suaves. Esses dois tipos de temas e técnicas ao ar livre evoluíram para os principais estilos clássicos da pintura de paisagem chinesa. Várias novas técnicas de pintura surgiram. Os artistas começaram a retratar a profundidade através do uso de contornos borrados e tratamento impressionista de elementos no meio e na distância de sua pintura. Ao mesmo tempo, uma ênfase taoísta foi colocada nas qualidades emocionais / espirituais da imagem e na habilidade do artista em mostrar a harmonia entre o homem e a natureza.

Esses pintores e poetas também eram grandes amantes da arte da cerâmica, pois um belo vaso, como uma peça de jade, era ao mesmo tempo um poema e uma pintura. As cerâmicas foram projetadas para uso e contemplação. Sua qualidade residia no equilíbrio entre sua forma, reduzida ao essencial, e seu esmalte, por meio do qual apelavam para os sentidos visuais e táteis. A riqueza da habilidade por trás de sua reticência elegante era satisfatória para a mente confucionista. Havia fornos em toda a China trabalhando com diferentes argilas e esmaltes. Entre os mais famosos estavam os que produziam os artigos & quotcrackled & quot & quotkuan & quot e os raros & quotju & quot. Porcelanas como a louça Ting branca cremosa ou a louça Ch'ing-pai azul claro com sua decoração incisa são as que mais se aproximam da perfeição.

Arte da Dinastia Yuan (1271-1368)

Os mongóis que invadiram a China durante a década de 1270 e proclamaram sua nova dinastia Yuan, rapidamente adotaram a cultura chinesa. Temos uma descrição da corte de Kublai Khan escrita pelo comerciante veneziano Marco Polo, o primeiro europeu a visitar a China (1275). A falta de patrocínio oficial durante a era da arte da Dinastia Yuan fez com que muitos pintores e calígrafos chineses se retirassem da vida pública para a reclusão, onde criaram um estilo de arte mais erudito e espiritual. O período Yuan foi especialmente notável por seus pintores, particularmente os "Quatro Grandes Mestres", que permaneceram distantes da corte mongol. Além das belas-artes (que também incluíam esculturas budistas), a era Yuan é conhecida por suas artes decorativas, principalmente por sua porcelana azul e branca sem vitrificação, junto com seus utensílios de laca e jades.

Arte da Dinastia Ming (1368-1644)

Os mongóis foram derrubados por uma insurreição popular liderada por um pastor e líder guerrilheiro que fundou a dinastia Ming, com capital em Nanjing (Nanquim), que posteriormente foi transferida para Pequim (Pequim). A corte Ming era tão glamorosa quanto a dos Tang, mas dominada pela corrupção e paralisada por conflitos internos. A pintura continuou como antes de se tornar excessivamente refinada no final da dinastia. Mais estilos de pintura surgiram, incluindo a Escola Wu e a Escola Zhe. Mas a arte da Dinastia Ming é particularmente famosa por sua porcelana azul e branca, onde o azul cobalto é aplicado na pasta sob um esmalte transparente. Os ceramistas posteriores começaram a usar esmaltes brilhantes em três ou cinco cores. (Nota: esmaltação - principalmente Cloisonn & eacute esmaltagem - tornou-se uma especialidade das dinastias Ming e Qing.) As peças foram decoradas com alegorias, símbolos taoístas e budistas e uma variedade de motivos de pássaros, flores e dragões. Grande parte da arquitetura chinesa que sobreviveu data desse período, mas carece da imaginação dos edifícios Song com seus beirais e suportes em balanço.

Arte sob a dinastia Manchus e Qing (1644-1911)

Em 1644, os manchus no norte tiraram proveito da agitação econômica e social na China. Eles eram uma raça militar com grande admiração pela cultura chinesa. Seus imperadores foram homens poderosos que administraram o país com mão forte até o final do século 19, mas a elite chinesa não se misturou com os manchus por muito tempo. Isso foi prejudicial para o progresso da civilização chinesa, no momento em que os europeus estavam se tornando importantes na Ásia.

Uma reação contra as regras tradicionais da pintura ocorreu durante a era da arte da Dinastia Qing, quando os pintores conhecidos como & quotIndividualistas & quot começaram a usar um estilo de pincelada mais solto e livre. Esse novo método foi incentivado nos anos 1700 e 1800, quando ricos patronos em centros comerciais como Yangzhou e Xangai começaram a contratar artistas para produzir novas pinturas ousadas.

Mas o Imperador Kangxi e o Imperador Qianlong sempre serão associados aos tipos de porcelana conhecidos como famille-verte e famille-rose, mais apreciada pelos europeus do que pelos chineses que preferiam os monocromos sutis. (Observação: Famille verte [chamado Kangxi wucai, ou Susancai] usa verde e vermelho ferro com outros esmaltes coloridos. Família rosa [chamado Fencai ou Ruancai, que significa 'cores suaves', ou Yangcai, que significa 'cores estrangeiras'] usado principalmente rosa ou roxo e foi muito procurado durante os séculos 18 e 19). Entre a abdicação de Qianlong em 1795 e o 20 século, a China continuou a produzir objetos de qualidade, mas a inspiração falhou e as formas ficaram repletas de detalhes decorativos.

NOTA (1) Uma moda de decoração pseudo-chinesa, conhecida como Chinoiserie, se espalhou pela Europa durante o século 17 e 18.

NOTA (2) Veja também os dois grandes artistas Ukiyo-e do período Edo no Japão: Hokusai (1760-1849) e Hiroshige (1797-1858).

A pintura tradicional chinesa sofreu ainda mais pressão durante o final dos anos 1800 e início dos anos 1900, à medida que os artistas foram sendo cada vez mais influenciados pela arte ocidental, culminando com a introdução da pintura a óleo no continente chinês.

Arte chinesa do século 20

Após a aquisição comunista em 1949, muitas das tradições estabelecidas da arte chinesa foram rotuladas de reacionárias. Novas formas de arte moderna voltadas para a glorificação socialista - como o realismo socialista - surgiram na música, na literatura e nas artes visuais. Em 1966, a Revolução Cultural acelerou esse processo. Apesar desse modernismo político, as artes tradicionais chinesas não só continuam a moldar jovens artistas chineses e a inspirar outros artistas ao redor do mundo, mas também se combinaram com formas de arte mais experimentais do século XX para produzir um mercado vibrante para a arte contemporânea chinesa.

Arte Contemporânea na China

A arte contemporânea na China compreende trabalhos produzidos após a Revolução Cultural (1966-9). Apesar dos curtos períodos de liberdade artística, a incerteza sobre o que constitui um conteúdo e estilo "oficialmente aceitável" continua a prejudicar muitos artistas na China. Recentemente, prevaleceu um clima de maior tolerância por parte das autoridades chinesas, embora subsistam dúvidas. A arte chinesa moderna normalmente incorpora uma ampla gama de formas de arte, incluindo pintura, escultura, filme, vídeo, fotografia, instalação e performance, bem como versões revividas de cerâmicas tradicionais. O surgimento de novas áreas comerciais, como o 798 Art District em Dashanzi de Pequim, provou ser útil para muitos artistas. Em 2000, a China sediou o Festival da Bienal de Xangai e, em 2003, vários artistas chineses foram representados na Bienal de Veneza de 2003.

De acordo com Artprice No relatório, a receita total gerada por cem artistas chineses (que normalmente cresceram em uma China pós-Mao) em 2003-4 foi de apenas £ 860.000. No ano de julho de 2007 a junho de 2008, a mesma centena vendeu pinturas, esculturas e outras obras por uma enorme quantidade de 270 metros. Destes, três artistas ganharam cada um mais de £ 25 milhões. Não é de surpreender que várias obras de artistas asiáticos contemporâneos estejam agora representadas em galerias e museus em todo o mundo, e o eminente colecionador de arte britânico Charles Saatchi abriu sua nova galeria em Chelsea com uma exposição de artistas chineses contemporâneos.

Em 2006, uma pintura de 1993 de Zhang Xiaogang, retratando membros da família com rostos em branco, de meados da década de 1960, foi vendida por US $ 2,3 milhões. Outras transações recentes de arte incluíram: a compra da pintura de 1964 & quotAll the Mountains Blanketed in Red & quot por HKD $ 35 milhões e a compra da obra-prima de Xu Beihong de 1939 & quotPut Down Your Whip & quot por HKD $ 72 milhões.

Famosos artistas chineses contemporâneos

Entre o considerável número de pintores e escultores talentosos da República Popular da China, atente para o seguinte:

Zhang Xiaogang (n.1958)
Atualmente em quinto lugar na lista de 2008 dos maiores artistas contemporâneos do mundo, Zhang Xiaogang - um dos líderes do movimento do Realismo Cínico Chinês - é conhecido por suas pinturas surrealistas, influenciadas por Pablo Picasso e Salvador Dali, bem como sua série & quotBloodline & quot de pinturas, apresentando retratos monocromáticos formais de temas chineses.

Zeng Fanzhi (n.1964)
Atualmente número 6 na lista dos maiores artistas contemporâneos do mundo, Zeng Fanzhi é conhecido por suas obras figurativas executadas em uma combinação de expressionismo e realismo, bem como sua sequência de pinturas irônicas do Grande Homem, que inclui Mao, Karl Marx e Lenin entre outros.

Yue Minjun (n.1962)
Atualmente em sétimo lugar na lista dos melhores artistas contemporâneos do mundo, Yue Minjun é um dos principais membros da escola chinesa & quotCynical Realist & quot. Ele é conhecido por sua série bizarra e distinta de pintores doppelganger.

Wang Guangyi (n.1957)
Atualmente em nono lugar na lista dos maiores artistas contemporâneos do mundo, o artista & quotpolítico pop & quot Wang Guangyi mistura logotipos populares de consumo com o estilo e a estética dos pôsteres de propaganda agitprop comunista. A Galeria Saatchi descreve Wang Guangyi como um artista de mídia mista que adota a linguagem da Guerra Fria dos anos 1960 para explorar a polêmica contemporânea da globalização.

& # 149 Para mais informações sobre pinturas orientais e esculturas do Leste Asiático, consulte: Página inicial.


A arquitetura coreana com moldura de madeira foi mostrada da China durante a dinastia Han e continuou até a era moderna. [2] [ melhor fonte necessária ] Outros conceitos chineses que influenciaram a arquitetura coreana incluem yin e yang, os cinco elementos, geomancia chinesa, taoísmo e confucionismo. [3] [ melhor fonte necessária ]

A influência cultural chinesa na virada da era comum formou a base para a arquitetura coreana no período dos Três Reinos. [4] [ melhor fonte necessária ] Essa influência é atribuída à Comandante Lelang, uma colônia chinesa no que hoje é o noroeste da Coreia, que foi fundada em 109 aC. [5] [ melhor fonte necessária ] Baekje, em particular, adotou forte influência sinítica. [6] [ melhor fonte necessária ]

Mais tarde, durante o período Koryŏ, outras influências artísticas e arquitetônicas de Song e Liao foram absorvidas na península. [7] [ melhor fonte necessária O estilo de construção de madeira desse período também parece ter sido influenciado pelo de Fujian no sul da China. [8] [ melhor fonte necessária ]

Embora a grande maioria dos instrumentos musicais coreanos claramente tenham ancestrais siníticos, muitos desses instrumentos importados nunca foram amplamente usados ​​na música coreana, e muitos agora estão obsoletos. [9] O qin (Coreano kŭm), por exemplo, quase nunca é jogado fora do Sacrifício semestral a Confúcio (coreano sŏkchŏn) [10] O comparativamente popular kayagŭm e kŏmun'go, embora supostamente tenham se originado na China, foram independentes por séculos e foram modificados significativamente em relação aos originais chineses. [10]

O gênero tradicional de tangak (literalmente "música de Tang") foi importado da China, provavelmente principalmente durante o período Koryŏ. [11] O aak O gênero, ao contrário, foi desenvolvido na Coréia no século XV com base em fontes escritas chinesas de um período anterior, visto que o estilo já havia saído de moda na China. [12] Apesar das reivindicações coreanas de aak retendo sua forma "pura" chinesa, ele traz marcas de alteração após ter sido importado para a Coréia. [12]

A maioria da literatura produzida na península coreana antes do século XX foi escrita em chinês clássico [13], a razão para isso é que o sistema de escrita indígena, hangŭl, só se desenvolveu relativamente tarde (século XV) e não foi amplamente aceito como um meio de escrever discurso intelectual até o final do século XIX. [13]

A poesia coreana existente em chinês remonta ao período Koguryŏ. [14] Mais tarde, sob a unificação de Silla e Koryŏ, as composições poéticas e em prosa continuaram a seguir de perto as formas originárias da China e características do período das Seis Dinastias. [15] O Wen Xuan foi extremamente influente na China durante a Dinastia Tang, e os literatos coreanos do período seguiram o exemplo. [15] Os princípios poéticos Tang também parecem ter influenciado a composição poética da península durante o período Koryŏ. [15]

Vários poetas importantes dos séculos IX e X, incluindo Ch'oe Ch'i-wŏn (nascido em 857) e Ch'oe Sŭng-no (927-989) estudaram na China. [16]

Todos os escritos das escrituras e comentários compostos por budistas coreanos pré-modernos foram escritos em chinês literário (coreano Hanmun). [17]

O historiador Gim Busik (1075-1151), um confucionista, [18] adotou o estilo historiográfico de Sima Qian ao compilar seu Samguk Sagi. [19]

Ignorar o grande contexto do nordeste asiático ao discutir o budismo coreano é distorcer o budismo coreano. [20] O budismo foi introduzido na Coréia no século IV, durante o período dos Três Reinos. [21] O Samguk Sagi registra que o budismo foi introduzido pela primeira vez em Koguryŏ por volta de 372 pelo monge Sundo / Shundao, que foi convocado ao estado chinês do antigo Qin por seu rei Fujian, [21] e que o monge indiano Mālānanda trouxe o budismo do Jin oriental para Paekche ao redor 384. [18]

Todas as escolas do budismo coreano têm suas raízes em inovações chinesas anteriores, tanto na doutrina quanto na soteriologia. [20] Embora o treinamento de monges coreanos na China muitas vezes tenha desempenhado um papel crítico em alguns desses desenvolvimentos, [20] [nota 1] o tamanho da China e sua posição geográfica na Rota da Seda (que lhe deu laços mais fortes com as antigas tradições budistas da Índia e Ásia Central) permitiu-lhe ser o pioneiro da maioria das tendências do Budismo do Leste Asiático. [20]

O monge Wŏnch'ŭk estudou na China com Xuanzang e desenvolveu sua interpretação do Budismo Yogācāra derivado do Novo Yogācāra de Xuanzang. [22] O Budismo Sŏn, uma forma coreana de Budismo Chan, começou com o monge Pŏmnang do século VII Silla, que estudou na China com o Quarto Patriarca do Budismo Chan, Daoxin. [22] Os monges Sŏn seguiram o exemplo de Pŏmnang estudando esta nova forma de budismo na China pelo próximo século e meio, [22] e a maioria dos fundadores da escola das Nove Montanhas de Sŏn traçaram sua linhagem até Mazu Daoyi da seita Hongzu. [22] Dois outros exemplos de seitas coreanas com raízes chinesas foram Ch'ŏnt'ae, fundada por Ŭich'ŏn com base no Tiantai chinês, [23] e Hwaŏm (Ch. Huayan. [24] Embora Ŭich'ŏn apenas tenha estabelecido o Ch 'ŏnt'ae como uma escola separada do budismo coreano no século onze, os budistas coreanos estudavam o Tiantai chinês já no século sete. [25]

O coreano do século 11 Tripiṭaka que mais tarde se tornaria um ponto de referência para o japonês Taishō do século XX Tripiṭaka foram baseados no budismo chinês Tripiṭaka concluído no século décimo. [23]

Os sistemas governamentais dinásticos pré-modernos da Coréia tinham uma dívida significativa com a China. [26]

Começando no período dos Três Reinos, os funcionários do governo coreano foram treinados com um sistema de exame confucionista ao estilo chinês. [27] Este sistema de exames continuou no período Chosŏn, mas ao contrário da China, o exame estava aberto apenas para membros da classe alta aristocrática. [28]

A bandeira nacional da Coreia do Sul é derivada da filosofia chinesa yin-yang e do texto de adivinhação chinês I Ching. [29]

Os sobrenomes coreanos usam caracteres chineses. Normalmente, os nomes coreanos usam um caractere para o sobrenome e dois para o nome fornecido, em grande semelhança com os nomes chineses. [30]


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Para avaliar como a cultura japonesa foi afetada pelo Ocidente no período moderno, é essencial obter uma imagem do contexto da exposição do Japão ao Ocidente em períodos anteriores. Enquanto em outras partes da Ásia, notadamente na China, as influências ocidentais resistiram até cair diante do militarismo ocidental, no Japão a narrativa da interação com o Ocidente foi marcada por comparativamente mais, embora intermitente, acomodação antes do período moderno. Há evidências - até o fechamento Tokugawa do Japão para o Ocidente em 1790 - de relativa abertura da alta cultura japonesa às influências ocidentais. O padrão era que os elementos europeus fossem modificados pelos japoneses para que pudessem se tornar consistentes com os costumes locais. Isso pode ser atribuído a um senso crescente de nacionalismo cultural e político japonês que foi decisivamente expresso como imperialismo do início do século XX. No entanto, após a derrota do Império Japonês em 1945, uma nova onda de influência ocidental influenciou a política e a cultura japonesas. Esses são os temas a serem explorados nesta pesquisa.

Os contatos iniciais entre a cultura japonesa e ocidental aconteceram durante a onda de alcance global europeu e do cristianismo missionário no século XVI. São Francisco Xavier foi o maior missionário da Igreja Católica no Japão. A Igreja era intolerante com a heresia na Europa, mas Francisco Xavier e seus companheiros jesuítas se viram obrigados a se ajustar à crença e aos costumes religiosos japoneses para ganhar convertidos. Segundo Sansom, os japoneses não alteraram realmente sua percepção de Deus; os jesuítas alteraram suas técnicas de conversão, sendo confrontados com o "problema de conciliar seus próprios princípios com as práticas de outras pessoas" (Sansom 123).

Durante esse mesmo período, a cultura japonesa estava engajada em um projeto de nacionalismo nascente sob o comando do líder militar Nobunaga (1534-1583). Isso envolveu a redescoberta, ou mais exatamente a reformulação de.


Serviço de alfândega dos EUA Grupo de Registro 36

História Administrativa
O Serviço de Alfândega, criado por um ato de 31 de julho de 1789, passou a fazer parte do Departamento do Tesouro quando esse departamento foi criado em setembro de 1789. O Serviço aplicou várias leis e regulamentos relativos à importação e exportação de mercadorias, coletou impostos de tonelagem , controlou a entrada e liberação de embarcações e aeronaves, regulamentou as embarcações envolvidas no comércio de cabotagem e pesca e protegeu os passageiros. O Bureau of Customs foi criado em 3 de março de 1927 para supervisionar essas atividades e, em 1942, assumiu as responsabilidades do Bureau of Marine Inspection and Navigation relativas ao registro, inscrição, licenciamento e medição de navios mercantes. Essas responsabilidades foram transferidas para a Guarda Costeira em 1967.

A lei que estabeleceu o Serviço de Alfândega em 1789 também previa a criação de distritos de coleta em vários portos costeiros, interiores, fluviais e dos Grandes Lagos. Um coletor de alfândega em cada distrito arrecadou a receita alfandegária, aplicou as leis alfandegárias e de neutralidade e administrou aspectos de comércio, imigração e leis de navegação, como a documentação de embarcações e proteção de marinheiros e passageiros americanos

Antes de 1900, quando o INS assumiu a aplicação das leis de exclusão chinesas, o coletor de alfândegas estava envolvido na administração da política de exclusão chinesa. Os registros de correspondência e política documentam as atividades e opiniões dos funcionários aduaneiros que realizaram essas funções.

Registros de serviços alfandegários em
Região do Pacífico da NARA (margem do rio) em
Riverside, Califórnia

  • Distrito de coleta de Los Angeles
    • Cartas enviadas, 1882-1918
    • Cartas recebidas, 1883-1908.
      Essas cartas referem-se a uma variedade de ações administrativas. Cartas relacionadas especificamente aos chineses refletem a preocupação de que alienígenas estivessem sendo contrabandeados do México para a Califórnia por meio de navios que desembarcavam perto de Santa Bárbara. Eles são organizados cronologicamente em volumes, alguns dos quais são indexados por assunto ou destinatário.
    • Distrito de coleta de San Diego
      • Cartas enviadas, 1885-1909. Cartas enviadas sobre o Revenue Cutter Service, 1894-1913
      • Cartas de agentes especiais enviadas, 1885-1909
      • Cartas recebidas do Departamento do Tesouro, 1881-1919
      • Cartas de agentes especiais recebidas, 1894-1909. Muitas dessas cartas dizem respeito à aplicação das leis de exclusão chinesas.
      • Distrito de coleta de San Diego, escritório de Calexico (Califórnia)
        • Cartas enviadas, 1904-1916
        • Cartas recebidas, 1902-1916.
          Calexico foi estabelecido como um ponto de entrada ao longo da fronteira com o México. A maioria das cartas recebidas sobre a imigração chinesa está relacionada à captura de indivíduos que tentaram cruzar a fronteira ilegalmente. Eles são organizados cronologicamente.
        • Distrito de coleta de San Diego, escritório de Campo (Califórnia)
          • Correspondência do vice-coletor responsável. Situado ao norte da fronteira com o México, a função principal do escritório de Campo era regular o tráfego que cruzava a fronteira. A correspondência reflete a preocupação com a entrada ilegal de chineses nos Estados Unidos e discute uma investigação sobre membros da comunidade chinesa de Campo.

          Registros de serviços alfandegários em
          Região do Pacífico da NARA (San Bruno) em
          San Bruno, Califórnia

          • Distrito de coleta de São Francisco
            • Cartas enviadas ao Secretário do Tesouro, 1869-1912 (70 volumes, 9 pés cúbicos). Os registros se relacionam a todas as funções do distrito de coleta e a questões políticas e econômicas locais e regionais, como a Lei de Exclusão Chinesa de 1882 e o terremoto e incêndio de 1906 em San Francisco. Eles são organizados cronologicamente por data de envio.
            • Cartas recebidas do Gabinete do Secretário do Tesouro, 1895-1912 (60 volumes, 13 pés lineares.) Organizados cronologicamente por data de envio. A maioria dos volumes após 1886 são indexados em ordem alfabética por nome do destinatário.
            • Cartas recebidas, 1894-1928 (250 volumes, 43 pés lineares.) Cartas recebidas de escritórios alfandegários dos EUA e estrangeiros de outras agências federais, como o Serviço Consular e o INS e comerciantes, corretores e empresas de navios a vapor. Organizado cronologicamente pela data de recebimento.
            • Cartas enviadas a outras agências federais e ao público em geral, 1895-1915 (38 volumes, 3 pés lineares.) Organizados cronologicamente por data de envio e indexados em ordem alfabética por nome do destinatário.

            Registros de serviços alfandegários em
            Região do Pacífico da NARA (Seattle) em
            Seattle, Washington

            • Distrito de coleção de Puget Sound
              • Cartas recebidas de inspetores "chineses", 1897-1902.
              • Arquivos de destinatários de cartas enviadas referentes a: chineses e imigrantes, 1898-1900
              • Registro de trabalhadores chineses partindo dos Estados Unidos, 1882-1888. Organizado cronologicamente.
              • Registros de A.L. Blake relativos às atividades alfandegárias em Port Townsend, Washington, 1881-1884 (5 volumes, 3 polegadas lineares.) Esta série inclui um diário com entradas que datam de 13 de agosto de 1881 a 20 de dezembro de 1884, e um livro tipográfico contendo uma carta de 14 páginas datada de 1887. O diário, compilado por Blake quando ele serviu como coletor adjunto da alfândega em Port Townsend, contém breves entradas com foco em observações meteorológicas, datas e nomes de navios que chegam e partem, relatos de contrabando de ópio e rumores de entrada ilegal de chineses. A carta de Blake de 1887 alega práticas corruptas por quatro funcionários do Serviço de Alfândega em Port Townsend.

              Qual foi o impacto chinês na cultura e nas artes japonesas depois de 1750? - História

              Daniel J. Vogler
              20 de março de 1998
              Linguística 450
              Cynthia Hallen

              Uma Visão Geral da História da Língua Japonesa

              Surgiram teorias para explicar a origem da língua japonesa até que se tornaram tão variadas quanto as estações. Na verdade, Roy Miller, um escritor profuso e autoridade respeitada neste idioma, diz a respeito de desvendar sua ancestralidade: "Apenas um idioma [predominante] de uma grande nação permanece hoje sem esclarecimento de suas origens Japonês" (Miller 1980 , 26). Neste artigo, explorarei as principais teorias que tentam conectar o japonês a outras línguas conhecidas, após apresentar algumas das mudanças do japonês antigo para o japonês moderno, incluindo as formas escrita e falada.

              O ponto de referência: japonês hoje

              Para acompanhar essa jornada pela história da língua japonesa, começarei com o resultado final: Japonês moderno. Embora a linguagem falada e a linguagem escrita tenham obviamente influenciado uma à outra, cada uma delas tem suas próprias histórias não relacionadas. A escrita japonesa é claramente tirada do chinês, mas a língua em si (ou seja, a fala) é um mistério.

              A característica do japonês falado que se aplica mais diretamente aos meus argumentos é seu sistema vocálico, com sílabas abertas. Existem cinco fonemas vocálicos no japonês moderno, a saber / a /, / i /, / u /, / e /, / o /. Ao contrário do inglês, as vogais alongadas são importantes para distinguir as palavras. O japonês consiste em sílabas tônicas uniformes, cada uma delas terminando com uma vogal. A maioria também começa com uma consoante. E assim, podemos formar palavras como Na-ga-no e u-tsu-ku-shi-i (bela). Discutirei outros detalhes da língua falada mais tarde.

              O sistema de escrita do japonês é provavelmente o aspecto mais famoso da língua porque é muito complexo. Na verdade, uma amostra regular de japonês escrito contém uma mistura liberal de três sistemas separados! Um sistema é o kanji, que são os ideogramas emprestados do chinês. Cada kanji é um caractere que representa um significado. Por exemplo, os conceitos sol, lua, fogo e água são, cada um, expressos por escrito com um único kanji. Uma vez que cada ideia não relacionada requer um personagem separado, milhares de ideogramas são necessários para um sistema de escrita suficiente. Isso significa que cada personagem deve ser identificadamente diferente de todos os outros, portanto, cada personagem individual também pode ser complexo. Hoje existem cerca de dois mil kanjis em uso regular no Japão.

              Os outros dois sistemas, que são genericamente chamados de kana, são muito mais simples porque ambos são silábicos, o que se adapta perfeitamente à estrutura fonotática da língua falada. Como os conjuntos de letras maiúsculas e minúsculas nos alfabetos romanos, os dois sistemas kana cobrem o mesmo território fonético, mas têm funções ortográficas diferentes. Katakana, o primeiro silabário, é mais angular e é usado principalmente para transcrever palavras de origem estrangeira, como terebi (televisão). O hiragana é mais cursivo e pode ser usado para inflexões gramaticais ou para escrever palavras japonesas nativas onde os kanji não são usados. Usando o verbo flexionado kakimasu como exemplo, a raiz ka- seria representada pelo kanji carregando seu significado (escrever), e a flexão -kimasu seria escrita com três hiragana.

              Os japoneses não tinham nenhum sistema de escrita antes da introdução do chinês, que foi originalmente usado pelos chineses que viveram no Japão durante o início da era cristã. Mais tarde, os japoneses instruídos o usaram para escrever a língua chinesa. Os primeiros exemplos conhecidos de escrita japonesa, datando dos séculos 5 e 6 d.C., são nomes próprios inscritos com caracteres chineses em um espelho e uma espada. Mas, nos séculos 8 e 9 d.C., os caracteres chineses começaram a ser usados ​​para representar a língua japonesa.Uma vez que as duas línguas são tão diferentes em sua sintaxe e fonologia, as palavras emprestadas e os caracteres chineses começaram a ser "japoneses" para um uso mais conveniente (Encyclop & aeligdia Britannica 1997).

              Os primeiros registros japoneses conhecidos de qualquer tamanho são o Kojiki (712 d.C.) e o Man'y_sh_ (após 771) (Komatsu 1970). Essas obras são valiosas para revelar a evolução do sistema de escrita japonês do chinês para um sistema especializado de gravação do japonês falado. O Kojiki mantém amplamente a sintaxe chinesa, enquanto usa combinações de caracteres específicas do japonês para seu conteúdo semântico. O Man'y_sh_, por outro lado, começa a usar caracteres chineses em suas pronúncias para indicar palavras japonesas (Encyclop & aeligdia Britannica 1997).

              Devido à natureza complexa dos kanji, usá-los para fins fonéticos não é muito conveniente. Assim, os dois sistemas kana desenvolveram-se independentemente durante o século 9, como dois métodos diferentes para simplificar a escrita. O hiragana surgiu como uma abreviatura cursiva para o kanji e era usado principalmente por mulheres, que foram excluídas do estudo dos caracteres chineses. Eles o usavam principalmente para poesia, diários e romances. Katakana foi o produto de sacerdotes em templos budistas. Enquanto os sacerdotes liam as obras chinesas, eles as traduziam para o japonês e inseriam esses kana ao lado do kanji como um dispositivo mnemônico para ajudá-los com as inflexões japonesas que não estavam em chinês (Encyclop & aeligdia Britannica 1997).

              Como resultado dessa influência chinesa e adaptação doméstica, a escrita japonesa desenvolveu-se no sistema triplo que é hoje, com uma complexidade incrível. Parte da razão de sua complexidade é a incongruência das línguas faladas chinesa e japonesa. Enquanto cada palavra em chinês é uma única sílaba, o japonês é uma língua polissilábica e requer sílabas abertas. Cada kanji tem pelo menos duas pronúncias: uma, uma imitação da palavra chinesa equivalente (a na leitura), forçada na fonotática CV do japonês e a outra, uma palavra japonesa nativa (a leitura kun).

              A língua falada: mudanças diacrônicas internas

              Os textos antigos do Japão se prestaram ao estudo das mudanças sonoras diacrônicas na língua falada. A descoberta mais surpreendente sobre o antigo japonês está em seu sistema de fonemas vocálicos. Eu, pelo menos, tinha aceitado como um artigo de fé que o japonês sempre foi foneticamente simples, com cinco vogais "puras", cada uma caindo perfeitamente em uma das cinco letras romanas que nós, estrangeiros, usamos hoje para representá-las. No entanto, o Man'y_sh_ fornece uma chave que levou à descoberta de que o antigo japonês tinha oito fonemas vocálicos!

              O Dr. Shinkichi Hashimoto descobriu que os caracteres que se pensava representar o mesmo som na verdade ocorriam em distribuição complementar - ou seja, eram contrastantes (n ° 1970, 99). Os Man'y_sh_ usavam kanji não pelo significado, mas pelos sons que representavam. Por exemplo, um caractere (casa) pronunciado ke foi usado em certas palavras para representar os fonemas / ke /. No entanto, outro caractere (espírito ou vapor) também pronunciado ke, foi usado em contextos totalmente diferentes. O Dr. Hashimoto descobriu que esses caracteres não se sobrepõem em seus usos fonéticos. Na verdade, ele encontrou o mesmo fenômeno em todas as instâncias de sílabas terminadas em / e /, / i / e / o /, no Man'y_sh_, no Kojiki e em outros documentos do século VIII. Essa distinção clara entre dois tipos de vogais mostra que o japonês antigo também tinha os fonemas / & iuml /, / & euml / e / & ouml /, além das cinco vogais do japonês moderno (não 1970).

              Antes de prosseguir, gostaria de fazer uma observação pessoal. Em minha comparação das histórias do japonês e do inglês, cheguei à conclusão de que há uma relação homeostática linguística entre (a) uma mudança no número de fonemas vocálicos e (b) uma nova distinção entre outros atributos das vogais. Em outras palavras, quando (a) ocorre, (b) resultará para compensar. O japonês moderno (a) perdeu três vogais desde o japonês antigo, mas (b) ganhou uma distinção entre vogais longas e curtas que não existia antes. O desenvolvimento do inglês (que costumava diferenciar entre vogais curtas e longas) mostra uma mudança semelhante na direção oposta. Para compensar (a) a perda da duração da vogal como fator fonêmico, o inglês (b) desenvolveu uma nova distinção entre vogais tensas e relaxadas, que deu origem a novos fonemas. Pode-se dizer que o inglês e o japonês trocaram de lugar com relação ao comprimento das vogais e ao número de fonemas vocálicos.

              Depois que o Dr. Hashimoto mostrou que o antigo japonês tinha oito vogais, o Dr. Hideyo Arisaka e o professor Teiz_ Ikegami provaram que o resultado era a harmonia vocálica (n ° 1970, 107). Este é um princípio fonológico que permite combinações de vogais "harmoniosas" em uma determinada palavra, mas exclui outras combinações. Abaixo está o gráfico de _no s (1970) que ilustra as categorias de vogais.

              Uma palavra pode conter mais de uma vogal do Grupo A, ou mais de uma do Grupo B: kuro "preto" isago "areia" k & oumlk & oumlr & ouml "coração". As vogais do Grupo C podem aparecer com as de qualquer um dos grupos. No entanto, as vogais dos dois primeiros grupos raramente aparecem na mesma palavra. Na verdade, / & ouml / e / o / nunca coexistem na mesma palavra (_não 1970).

              A harmonia vocálica é comum nas línguas altaica e uralica, como o turco e o finlandês, e mais tarde mostrarei como ela tem sido usada para apoiar teorias que relacionam o japonês a esses grupos.

              Língua falada: tentativas de classificação

              O japonês não está vinculado de forma conclusiva a qualquer outro idioma ou família de idiomas. Ele permaneceu um mistério, apesar de todos esses séculos de pesquisa, e continua a estimular as pessoas que o falam a buscarem sua identidade. (Visto que sua identidade antropológica também é vaga, Miller (1986) recomenda manter as raízes antropológicas das pessoas fora da questão das raízes da língua japonesa. Portanto, não incluí nenhuma evidência desse campo.)

              Apesar da ambigüidade de sua ancestralidade, as teorias sobre os japoneses foram reduzidas nos últimos séculos a duas das perspectivas mais proeminentes e promissoras. Hoje, os lingüistas ocidentais acreditam que ele esteja relacionado ao coreano, que é um vizinho geográfico, ou à família Ural-Altaica, ou a ambos. Como o japonês, o coreano é órfão, e a maioria dos defensores do altaico japonês também propõe que o coreano pertence a seus amigos altaicos.

              Antes de prosseguir com a discussão dos laços coreano e altaico, tocarei de leve em um membro da ampla variedade de outras teorias que tentaram explicar a origem do japonês. Alguns sugeriram que o japonês está relacionado com as línguas austronésias ou malaio-polinésias por causa de suas semelhanças fonotáticas. Por exemplo, eles compartilham todas as 5 vogais comuns, bem como os atributos de sílabas abertas e nenhum ditongo (Komatsu 1962, 52). Esses traços e outros mostram uma correlação notável entre o japonês e as línguas das ilhas do mar, e o contato linguístico provavelmente teria sido geograficamente possível. No entanto, eu sinto que isso ignora o sistema histórico de 8 vogais do antigo japonês. Nenhuma dessas teorias parece tão viável quanto a coreana ou ural-altaica.

              Com base em minha própria experiência limitada, o coreano é minha escolha pessoal para um parente mais próximo do japonês. Eles soam tão parecidos! E, além disso, as evidências científicas sustentam sua relação: tanto a morfologia gramatical quanto a fonologia das duas línguas coincidem. _no (1970) especifica várias semelhanças gramaticais. Por exemplo, a ordem das palavras é tão semelhante que a tradução requer pouca reorganização. Além disso, nem o japonês nem o coreano têm um artigo, mas ambos têm postposições (em oposição a preposições ou inflexões) para indicar a função gramatical. As correlações fonológicas incluem o fato de que nenhuma delas distingue os líquidos / l / e / r / (_no, 1970). Além disso, nenhum dos dois tem / r / inicial, exceto em palavras mais recentes, especialmente em empréstimos. Existe até um paralelo histórico entre a fonologia das duas línguas: onde o japonês tinha harmonia vocálica até o século 9, o coreano a manteve até o século 17 (Komatsu 1962, 58). Por causa de todas essas semelhanças, quase todas as teorias incorporam o coreano na equação, mesmo que seu principal objetivo seja outro grupo de idiomas.

              A maioria das opiniões acadêmicas aponta para a família Altaico como o lar dos japoneses. _no (1970) indica uma série de razões para apoiar esta teoria. Por exemplo, as línguas altaicas incluem muitos casos de harmonia vocálica, como a encontrada no finlandês. Além disso, como o japonês, as línguas altaicas não têm distinção gramatical de número nem de gênero. Nenhum dos dois tem pronomes relativos ou voz passiva, mas ambos têm postposições ou partículas em vez de ordem de palavras ou declinação para indicar função (_no, 1970). Nas trilhas e nas trilhas, a lista de semelhanças entre altaico e japonês. Acho que o grande volume de evidências é convincente por si só. Mas, ainda mais do que isso, a família Altaica mostra-se mais promissora por causa da qualidade das evidências. Muitas dessas características não são muito típicas em outros grupos de línguas, especialmente indo-europeus. A probabilidade de japonês e altaico compartilharem uma característica incomum não é muito alta, e quando tantos deles são combinados, a probabilidade cai. Portanto, vejo a abundância de evidências improváveis ​​como um suporte significativo para a relação entre o japonês e as línguas altaicas.

              A conexão entre o japonês e o altaico foi um tanto refinada desde que foi sugerida pela primeira vez há quase 150 anos. Em 1857, o vienense Anton Boller propôs que o japonês descendia do grupo de línguas ural-altaico (Miller 1986, 34). Desde aquela época, a pesquisa linguística dividiu esse grupo nas famílias Uralic e Altaic. A maioria dos estudiosos ocidentais abandonou as teorias que mantêm o urálico na árvore genealógica dos japoneses, de modo que o altaico permanece na vanguarda. No entanto, alguns como Kaz & aacuter (1980) ainda lutam pelo Uralic. Como suporte, ele cita a harmonia vocálica entre japonês, turco e coreano antigo, além de outras línguas. No entanto, o coreano não é válido para seu argumento, já que ninguém sabe se é uma língua uralica ou não, o Kaz & aacuter aqui depende de um suporte defeituoso. Além disso, a harmonia vocálica também alimenta a teoria altaica. Embora Kaz & aacuter use exemplos específicos exaustivos, seus argumentos são quase idênticos aos que apóiam a teoria altaica. E acrescentando mais dúvidas à conexão Uralic, ele cita uma objeção à sua própria causa: as correspondências fonéticas não são estabelecidas, e se aceitarmos o Uralic, então o Japonês pode ser comparado a qualquer idioma (Kaz & aacuter 1980). A metade Uralic da teoria de Boller deu lugar ao Altaic.

              Mas como é possível que o idioma da Finlândia no norte da Europa possa ser relacionado ao idioma de uma cadeia de ilhas do sudeste asiático? A distância é um obstáculo assustador. Mas podemos facilmente aplicar ao altaico o que Kaz & aacuter disse sobre o uralico: a distância geográfica entre o Japão e as fontes das línguas altaicas não é maior do que entre a Grã-Bretanha e a Índia, ambas com línguas indo-europeias (Kaz & aacuter 1980).

              Miller acredita tão fortemente na conexão altaica que escreveu um livro intitulado Japanese and the Other Altaic Languages ​​(1971), como se não houvesse dúvida quanto à sua classificação. Ele chega a um meio-termo entre a maioria das línguas que podem ser ligadas ao japonês de uma forma ou de outra, comparando-as com algumas línguas indo-europeias com as quais estamos mais familiarizados. A chave, diz ele, é entender que o japonês não é uma língua "híbrida" mais do que o inglês (1986, 166-7). O inglês é uma língua germânica, apesar das fortes influências de duas línguas itálicas, o francês e o latim, e de outras línguas mais estreitamente relacionadas com ele (nórdico). Da mesma forma, defende Miller, o japonês é uma língua altaica, embora sua história inclua forte influência de uma variedade de fontes. Ele diz que os falantes dos grupos altaico e uralico tinham alguma "associação íntima" e, portanto, "contato lingüístico inicial" (1986, 53), mas se isso implica ancestralidade lingüística real ou apenas influência mútua não é crítico.

              Embora haja um consenso geral no Ocidente de que o japonês é uma língua altaica, não podemos ter certeza de onde vem o japonês. Numerosas teorias conflitantes ainda são defendidas, tanto aqui quanto no Japão. Japonês e coreano ainda são geralmente classificados independentemente de qualquer outro idioma.

              Hoje, a variedade padrão do japonês é o dialeto T_ky_. Por causa dos esforços do governo e da comunicação moderna, outros dialetos estão se tornando homogeneizados para que quase todos possam entendê-los e falá-los. O dialeto T_ky_ é ensinado na escola, falado na televisão, ouvido no rádio e lido nos jornais.

              Em 1946, o governo implementou uma simplificação do sistema de escrita. Ele apresentou uma lista de 1.850 T_y_ Kanji (Personagens Atuais), exigindo que os editores se limitassem a esses caracteres sempre que possível. Essa ação reduziu o número de kanji necessários para a alfabetização e simplificou os kanjis existentes. A lista inclui 881 caracteres para uso no currículo escolar. Apesar da persistente complexidade da escrita japonesa, o Japão mantém uma das maiores taxas de alfabetização do mundo.

              À medida que o Japão moderno entrou na cena cosmopolita, sua linguagem foi enriquecida por um recente influxo de empréstimos ocidentais, transliterados em katakana. Estes incluem pan (pão), do português, e arubaito (trabalho a tempo parcial), do alemão arbeiten (para trabalhar). Mas a maioria dos empréstimos recentes vem do inglês, especialmente nas áreas de tecnologia e entretenimento. Um japonês hoje pode ir a Makkudonarudo pegar uma hambaagaa para comer. Ele pode assistir a um bideo em seu terebi ou sentar-se no kompyuutaa para digitar uma carta em seu waapuro (processador de texto) e salvá-la em um disuku. Por causa do volume e da variedade de palavras em inglês que aparecem na imprensa japonesa atualmente, parece-me que um japonês não seria capaz de entender uma revista popular em sua própria língua, a menos que também tenha um bom domínio do vocabulário em inglês.

              À medida que a pesquisa linguística progride em todo o continuum das línguas mundiais, talvez um ancestral definitivo do japonês seja identificado e o povo do Japão descanse de sua crise de identidade. Mas, mais provavelmente, os pesquisadores continuarão a refinar as teorias atuais para tornar as relações entre altaico, coreano e japonês mais claras e precisas. Quem sabe? Talvez o futuro possa trazer outra descoberta tão revolucionária quanto o sistema de 8 vogais dos antigos textos japoneses. De qualquer forma, estou satisfeito com o japonês como uma língua independente, parte integrante de uma bela cultura e uma criatura autossuficiente com personalidade própria.

              Collier's Encyclopedia. 1995. s.v. Japonês.

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              Os efeitos da ocidentalização e da guerra, e confusão sobre o termo "gueixa"

              Após muitas décadas de prosperidade, as gueixas começaram a sentir os efeitos da ocidentalização após o período Meiji (1868-1912) e em diante, e seu número começou a diminuir, especialmente com a aproximação da Segunda Guerra Mundial. O declínio dramático no tempo de lazer e recursos dizimou o hanamachi onde a gueixa trabalhava, e em praticamente todas as partes do Japão tornou-se impossível permanecer em operação. Mesmo após o fim da guerra, relativamente poucos lugares reabriram e se viram enfrentando regulamentos ainda mais rígidos em um Japão completamente diferente do pós-guerra.

              Durante a ocupação pós-guerra do Japão, um grande número de soldados americanos estacionados no Japão tiveram suas primeiras interações com a cultura japonesa, o que levou a uma variedade de mal-entendidos. Um desses mal-entendidos generalizados era a ideia de "garotas gueixas", um erro de pronúncia americana e uma categorização abrangente de trabalhadoras no Japão que incluía prostitutas e recepcionistas de boates, mas raramente se referia a gueixas reais. Parte da razão para essa confusão é que, durante os anos do pós-guerra, algumas mulheres na indústria do sexo se vestiam e afirmavam ser gueixas simplesmente para atrair os homens ocidentais, apesar de não terem passado por nenhum treinamento rigoroso que as verdadeiras gueixas devem completar. Isso levou a uma grande confusão em todo o ocidente sobre o verdadeiro papel da gueixa na sociedade japonesa, com muitos acreditando erroneamente que as gueixas frequentemente trabalhavam como prostitutas, embora a verdade esteja muito longe disso.


              História de Irezumi

              Como grande parte da arte do Japão, a tatuagem pode ser rastreada há séculos.

              A primeira indicação do fenômeno da arte corporal pode ser encontrada nas faces aparentemente tatuadas de estatuetas de argila de 5000 aC. Outra menção antiga dessas marcações é evidente em Wei Chih, uma crônica chinesa do século III. O texto revelador revela que, na época, & # 8220 homens jovens e velhos, todos tatuavam seus rostos e decoravam seus corpos com desenhos. & # 8221

              No século 7, entretanto, a forma de arte deu uma guinada. Nesse ponto, as pessoas começaram a ver as tatuagens de maneira desfavorável. Por volta de 720 dC, eles ainda eram usados ​​como uma forma de marcação e punição para prisioneiros, cortesãos e criminosos. Essa prática duraria mais de 1.000 anos.

              Kitagawa Utamaro, & ldquoThree Known Beauties & rdquo 1793 (Foto: Domínio Público do Wikimedia Commons)

              No século 18, as tatuagens japonesas passaram por mais uma transformação. Devido à prevalência do colorido e pictórico Ukiyo-e xilogravura, tatuagens reproduzidas nesse estilo se tornaram populares entre grupos de pessoas com status social inferior, como trabalhadores, camponeses e até gangues. Dados seus laços com a classe baixa e sua longa e desagradável história, Irezumi acabou sendo proibido no Japão, embora artistas residentes no país ainda pudessem legalmente tatuar estrangeiros.

              Essa lacuna provou ser particularmente importante no século 19, quando os artistas começaram a tatuar marinheiros não nativos. Como resultado disso, seu trabalho & mdasand todos os motivos culturais, símbolos e estilos que o acompanharam & mdash foi eventualmente & # 8220exibido & # 8221 em todo o mundo. Assim, embora ainda seja uma forma de arte ilegal para os residentes de seu país, a tatuagem japonesa ganhou destaque global inesperado.


              Formas e figuras do nacionalismo: literatura, arte e música

              Da arte à cultura popular, a cultura russa do século XIX deu expressão às idéias da russidade. Embora escritores e intelectuais do século XVIII tenham desenvolvido ideias sobre a consciência nacional russa, foram necessários eventos como a invasão de Napoleão em 1812 para alimentar uma explosão secular de arte em todo o país em busca do nacionalismo. A literatura, em muitos aspectos, assumiu a liderança nessa busca.

              A obra de Alexander Pushkin (1799 & # x2013 1837) ajudou a estabelecer o russo como língua literária e a ideia de que o escritor deveria desempenhar um papel social. A importância de Pushkin na expressão da identidade nacional russa repousava tanto no mito associado a ele quanto em seus próprios versos e escritos. A autodefinição cultural da Rússia em muitos aspectos centrou-se na figura de Pushkin, e o culto que o rodeava durou durante o período soviético e além. De seus numerosos escritos, seu poema épico "O Cavaleiro de Bronze" (1833) tratou mais diretamente da identidade russa e capturou muitas das ambigüidades dos legados de Pedro. Na época de sua morte em 1837, Pushkin ajudou a inspirar outros escritores a buscar definições da nacionalidade russa.

              Importantes figuras literárias que apareceram com destaque na articulação em evolução da russidade incluem alguns dos gigantes da literatura mundial do século XIX. Mikhail Lermontov (1814 & # x2013 1841) escreveu sobre a expansão russa no Cáucaso em seu romance Um herói do nosso tempo (1840), enquanto sua poesia anterior, como "Borodino" (1837), captou a importância da batalha de 1812. Nikolai Gogol (1809 & # x2013 1852) tornou-se famoso pelas histórias de sua Ucrânia natal, mas seus contos de São Petersburgo e suas burocracias ajudaram a estabelecer o "mito de Petersburgo" central nos debates sobre o legado de Pedro, o Grande. O jogo dele O Inspetor Geral foi saudado como uma obra-prima quando apareceu em 1836, quando até mesmo Nicholas I o elogiou. Ivan Turgenev (1818 e # x2013 1883) Esboços de um caçador (1847) causou sensação quando apareceu pela primeira vez por seu retrato franco dos servos russos. Esses escritos, por sua vez, inspiraram a "era do romance", que foi associada sobretudo a Leão Tolstói (1828 e # x2013 1910) e Fyodor Dostoievski (1821 e # x2013 1881). Guerra e paz de Tolstói (1869) tornou-se a expressão literária definidora da guerra contra Napoleão, enquanto seu Ana Karenina (1877) dissecou as questões importantes da sociedade de sua época. De Dostoiévski Crime e punição (1866) promoveu o "mito de Petersburgo", enquanto suas obras como Os possuídos (1871 e # x2013 1872) e Os irmãos Karamazov (1880) descreveu os movimentos revolucionários na Rússia e seu impacto. Esses escritos motivaram a próxima grande onda de literatura que explorou a sociedade russa após as Grandes Reformas, particularmente nas obras de Anton Chekhov (1860 & # x2013 1904), cujas peças capturam os problemas da pequena nobreza rural na era pós-emancipação e a obra-prima simbolista de Andrei Bely , Petersburgo (1913), que novamente redefiniu a capital petrina como um local apocalíptico em luta com a modernização.

              A arte não se mostrou menos importante para a articulação do nacionalismo na Rússia do século XIX. A força motriz por trás de toda a produção artística na Rússia foi a Academia Imperial de São Petersburgo. A Academia enfatizou temas clássicos e, como resultado, muito poucas pinturas com temas exclusivamente russos apareceram antes da década de 1850. A principal exceção a essa tendência foi Alexei Venetsianov (1780 & # x2013 1847), que ganhou destaque por meio de suas caricaturas nacionalistas publicadas durante a guerra de 1812. Embora não tenha sido formado na Academia, Venetsianov foi influenciado por ela no início de sua vida artística . Após a guerra, no entanto, ele pintou cenas idealizadas da vida rural russa, incluindo obras como The Threshing Floor (1820). O trabalho de Venetsianov e a escola que ele fundou, junto com os escritos de Pushkin, Gogol e outros, ajudaram a inspirar futuros artistas que retrataram a paisagem da Rússia como uma fonte de sua identidade. Alexei Savrasov (1830 & # x2013 1897), Ivan Shishkin (1832 & # x2013 1898) e Isaak Levitan (1860 & # x2013 1890) pintaram cenas da Rússia ao longo do século, e seus trabalhos definiram a paisagem em seu próprios termos.

              Fora da arte da paisagem, os ditames da Academia governavam a vida artística russa. Embora as imagens clássicas tenham dominado, obras como Karl Briullov Os Últimos Dias de Pompeia, que foi exibido em 1836 e muito discutido como um símbolo do declínio russo, foram saudados como arautos de uma nova arte nacional. Em 1863, porém, um grupo de alunos da Academia recusou-se a seguir as rígidas demandas da escola e rompeu com ela, revolucionando a arte russa e sua articulação com o nacionalismo no processo. O grupo se autodenominou peredvizhniki, ou "os errantes", e eles se dedicaram a pintar cenas da vida histórica e contemporânea russa. Ilya Repin (1844 & # x2013 1930), o mais famoso, foi um ex-servo cujas descrições da vida camponesa, como Carregadores de barcaças no Volga (1870) redefiniu a "questão camponesa" na esteira da emancipação de 1861. Outros artistas, como Vasily Surikov (1848 & # x2013 1916), pintaram cenas da Moscóvia e da era Petrina. O trabalho do peredvizhniki encontrou apoio de patronos poderosos como Pavel Tretyakov, cuja galeria privada se tornou a base para o museu de arte russa em Moscou que leva seu nome.

              A música foi a terceira parte da troika cultural que definiu a identidade nacional russa durante o século XIX. A vida musical se revitalizou a partir de 1812 e decolou na década de 1860. Melodias românticas e patrióticas desenvolveram-se durante a primeira metade do século e encontraram sua maior expressão nas obras de Mikhail Glinka (1804 & # x2013 1857). Ópera de glinka Uma Vida para o Czar estreou em 1836 e contou a história do camponês Ivan Susanin, que sacrificou sua vida durante os Tempos de Perturbação para salvar o jovem Mikhail Romanov. A ópera foi saudada como o início de uma escola nacional de música russa.

              As obras de Glinka pavimentaram o caminho para a fundação da Sociedade Musical Russa em 1859. A sociedade, fundada pelos irmãos Nikolai e Anton Rubinstein, por sua vez estabeleceu conservatórios em São Petersburgo e Moscou. Os conservatórios enfatizavam as técnicas e o treinamento musicais europeus, e seu aluno mais famoso foi Petr Tchaikovsky (1840 & # x2013 1893). Quase imediatamente após a fundação dos conservatórios, um grupo de compositores conhecido como Mighty Handful, ou apenas "the five", rebelou-se contra o estresse na música europeia. Em vez disso, suas partituras musicais incluíam canções folclóricas e música religiosa russa. O praticante mais famoso e consistente dessa abordagem foi Modest Mussorgsky (1839 & # x2013 1881), cujas obras mais conhecidas são as óperas históricas Boris Godunov (1869) e Khovanshchina (1886), que contou as histórias do trágico czar moscovita e os eventos do início do reinado de Pedro o Grande, respectivamente. Mussorgsky usou a obra de Pushkin como libreto para o primeiro e afirmou que as pinturas de Repin inspiraram o segundo. Tchaikovsky, embora ridicularizado como não sendo russo o suficiente pelo Poderoso Punhado, também compôs obras que, por sua vez, tornaram-se associadas à expressão musical da Rússia. Seus balés Lago de cisnes (1875 e # x2013 1876), Bela Adormecida (1888 e # x2013 1889), e O quebra-nozes (1891 & # x2013 1892) permanecem entre os mais populares e mais executados na Rússia e no exterior, enquanto sua "Abertura de 1812" (1880) é sinônimo de música patriótica em todo o mundo.

              Embora a literatura, a arte e a música tenham servido como os meios de comunicação mais importantes por meio dos quais os artistas russos articularam suas visões sobre a identidade nacional, outras formas culturais fizeram o mesmo. No início do século XX, o balé russo de Sergei Diaghilev, apresentando música de Igor Stravinsky e cenários desenhados por artistas da vanguarda russa, tornou-se uma ferramenta importante para expressar ideias sobre a russidade, especialmente no exterior. Ao longo do século, igrejas, monumentos e outros locais arquitetônicos literalmente construídos sobre ideias da história e cultura russas, desde a coluna Alexandrina dedicada a 1812 em São Petersburgo até o memorial do milênio em Novgorod que comemorou a fundação do estado russo. Até as artes decorativas, incluindo joias e porcelanas, ajudaram a criar o "Estilo Russo" (Russky Stil ) no final do século XIX.

              A cultura popular também lidou com temas do nacionalismo russo e do passado da Rússia. Lubki, gravuras e livrinhos originados no século XVII, circularam por toda a Rússia e serviram como importantes fontes para a expressão da identidade nacional e para a disseminação de ideias promovidas em outras formas artísticas. A arte e a música folclórica russa foram redescobertas por numerosos artistas ao longo do século XIX e início do século XX, e ajudaram a inspirar obras desde as melodias de Mussorgsky às telas de Wassily Kandinsky. Além disso, as obras de todos os artistas mencionados acima se tornaram mais amplamente conhecidas por meio do crescimento de jornais, revistas, museus e da vida cultural em toda a Rússia.

              O nacionalismo russo expresso nas artes continha uma infinidade de idéias. Para alguns, a "Rússia" representava um estado europeu que havia desenvolvido seu próprio senso de identidade desde Pedro, o Grande. Para outros, a "Rússia" produziu uma cultura única que mesclou o Oriente com o Ocidente. Embora não houvesse consenso sobre a identidade nacional russa, as figuras culturais russas de Pushkin a Tolstoi e Mussorgsky se esforçaram para defini-la à sua própria maneira e todas deixaram importantes manifestações da russidade em suas obras.

              Veja também: arquitetura balé chaadayev, peteryakovlevich poderoso punhado de música eslavófilos ocidentalizadores


              O fim do budismo japonês?

              Nos anos mais recentes, várias notícias relataram que o budismo está morrendo no Japão, especialmente nas áreas rurais.

              Por gerações, os muitos pequenos templos de "propriedade de uma família" tiveram o monopólio do negócio funerário e os funerais se tornaram sua principal fonte de renda. Os filhos assumiram os templos de seus pais por dever, mais do que por vocação. Quando combinados, esses dois fatores transformaram grande parte do budismo japonês em "budismo funerário". Muitos templos oferecem pouco mais que serviços funerários e memoriais.

              Agora, as áreas rurais estão despovoando e os japoneses que vivem em centros urbanos estão perdendo o interesse no budismo. Quando os japoneses mais jovens precisam organizar um funeral, eles vão cada vez mais às funerárias, em vez de aos templos budistas. Muitos pularam funerais completamente. Agora os templos estão fechando e o número de membros nos templos restantes está diminuindo.

              Alguns japoneses querem ver um retorno ao celibato e a outras antigas regras budistas para monges que foram deixadas de lado no Japão. Outros exortam o sacerdócio a dar mais atenção ao bem-estar social e à caridade. Eles acreditam que isso mostrará aos japoneses que os sacerdotes budistas são bons para algo diferente de conduzir funerais.

              Se nada for feito, o budismo de Saicho, Kukai, Honen, Shinran, Dogen e Nichiren desaparecerá do Japão?


              Assista o vídeo: Japonia


Comentários:

  1. Dalar

    Assista a todos! Apenas super !!!

  2. Hrocby

    Bravo, você foi visitado por um excelente pensamento

  3. Corben

    Vamos ter cuidado.

  4. Carnell

    Eu acho que erros são cometidos. Eu proponho discutir isso. Escreva para mim em PM.



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